Los textiles como patrimonio social: el caso de Hueyapan (México) y Boruca (Costa Rica)

Imagen de textil de Hueyapan, Puebla. Foto de los autores.

Introducción

El presente artículo pretende abordar el derecho humano y social al patrimonio cultural, propuesto por José Ernesto Becerril Miró en sus publicaciones del año 2012 y 2016 por medio de dos estudios de caso en torno a los textiles. El primero en México y el segundo en Costa Rica. Durante el desarrollo del texto se analizarán, datos y apuntes históricos y etnográficos acerca de los textiles, su importancia en la vida cotidiana y su función dentro de la configuración de las comunidades donde se produce.

Los textiles son una muestra tangible de la transformación material de un legado intangible acumulado durante generaciones, los cuales por asares del destino se encuentran en peligro por diversas circunstancias, entre las que se pueden señalar: la protección por marcos legislativos nacionales, la mercantilización con fines turísticos y la hibridación cultural, lo que ha su vez ha permeado un sentimiento de considerar ajeno este legado.

José Becerril Miró (2012) plantea que el Patrimonio Cultural se encuentra inmerso en diversas realidades y que ante esto, se deben considerar ciertos aspectos al hablar del derecho de una comunidad al Patrimonio Cultural. Estos aspectos plantean nuevas visiones sobre patrimonio como otorgarle la tarea de ser el principal actor sobre el tema a las comunidades y no al Estado. Por último, se cuestiona si las legislaciones y los gobiernos están a la altura de afrontar este reto de la mejor manera.

La información de los textiles en Boruca, una comunidad indígena de Costa Rica, presentados aquí, en su mayoría corresponde a anotaciones que se hicieron a partir de una gira de campo en junio del 2015 en el marco del curso Museos y Patrimonio. Cabe mencionar que el propósito de la gira era analizar el papel social que cumplían las artesanías en la comunidad.

En el caso de los textiles de Hueyapan, en el Estado de Puebla, los datos son resultado de un estudio etnográfico llevado a cabo durante visitas consecuentes a esta comunidad con el interés de indagar en el conocimiento colectivo y la cosmovisión alrededor de estas obras de arte de las cuales algunas de sus fragmentos histórico han ido desapareciendo con el descenso de sus artesanas.

Así, en una primera parte se explorarán los dos casos individualmente para una segunda parte que contraste ambas situaciones y reflexione acerca del concepto de José Ernesto Becerril.

Los Tejidos de Boruca

La etnia brunca (o brunka) se encuentra en dos comunidades: Boruca y Rey Curré, ambas pertenecientes al distrito de Buenos Aires de Puntarenas. Boruca, en la cual se enfoca este estudio, tiene un acceso más montañoso mientras que Rey Curré está ubicado en medio de la carretera interamericana. Producto de esto, ambas comunidades tienen marcadas diferencias en lo que respecta a sus dinámicas.

El constante contacto con los españoles y la posterior influencia de la bananera en la región, provocó que se diera un proceso de aculturación (Stone 1949); sin embargo, en cuanto al rescate de sus tradiciones, ambos tienen iniciativas importantes como museos comunitarios. Existen tres expresiones culturales que los caracterizan: El baile de los diablitos, las máscaras y sus tejidos. El Baile de los Diablitos es una celebración única en la zona. Por medio de la danza se recrea el proceso de conquista y la historia de los encuentros y desencuentros entre los diablitos (bruncas) y el toro (los españoles). Como parte de esta tradición, se elaboran máscaras que son utilizadas por los diablitos. Sin embargo, estas máscaras han sufrido leves transformaciones, como la inclusión de más elementos de la naturaleza y los tamaños variantes. Esta variación, según apreciaciones de algunas personas de la comunidad, responde al gusto de turistas que adquieren sus artesanías. Por último, se encuentran los tejidos en los cuales se centrará este artículo.

Bolsos elaborados con el tejido tradicional brunca. Abajo se pueden ver tintes de pabilo teñidos según la técnica tradicional. Foto de los autores.

Doris Stone (1949:52) escribe:

Los borucas son hoy en día los únicos indígenas de Costa Rica practicantes de alguna forma de tejido con hilo, a pesar de ser muy reducida esta actividad. En 1945 existían solamente seis mujeres tejedoras de mantas (enaguas) en el poblado de Boruca y solamente una mujer tejía cinturones de hombre. Sin embargo, casi todas las mujeres mayores y muchas de las jóvenes sabían cómo hilar (...).

También comenta, en otro apartado, que a principios del siglo XX, los hombres conservaban su traje tradicional y que eran ellos mismos quienes se los confeccionaban. Se puede notar que, para mediados del siglo pasado, la cantidad de personas que utilizaban los tejidos era minoría. Ya para el año 2009, Mónica Aguilar y Giselle Chang comentan que los poblados burucas son la única excepción en la elaboración de tejidos, pues esta se ha mantenido a través de telares de cintura y la diversidad de tintes naturales; sin embargo, estos tejidos ya no son usados para prendas de vestir y el algodón debido a que se está sustituyendo por el pabilo. Además agregan que “(...) En su lugar la oferta se cifra en una variedad de nuevos diseños de bolsos, salveques, bolsitos para el teléfono celular, cinturones, centros de mesa, manteles individuales, etc. En suma, artefactos elaborados en función de la demanda turística” (Aguilar y Chang, 2009:106) En cuanto a la técnica para hacer el tejido, éste es enseñado formalmente en dos espacios. El primero, responde a la clase de Cultura, inscrita en la educación formal para territorios indígenas por el Ministerio de Educación (MEP) y el segundo, es a través de talleres organizados por las mujeres de la comunidad abiertos al público general. Para la gira del 2015, se tuvo la oportunidad de aprender el proceso a través del segundo espacio. Estas mujeres realizaron algunas partes del proceso del tejido, desde hilar con un urdidor el algodón hasta el uso del telar. Las facilitadoras del taller, mencionaron que durante el proceso, en la práctica algunos pasos no los utilizan, debido a que les resultan más fáciles otras formas (como el uso del pabilo en vez del algodón). Comentaron también, que existe una marcada relación de género en lo que respecta a las artesanías.

Mientras que los hombres asumen la tarea de las máscaras y el baile, las mujeres se encargan de los tejidos. En toda la gira sólo una persona de la comunidad hizo uso de los tejidos para su cotidianidad. Los tejidos toman sus colores de tintes naturales como el amarillo de la cebolla (Allium Cepa) y el yuquillo (Curcuma longa), la naranja del achiote (Bixa orellana), el café del nance (Byrsonima crassifolia), el azul del sacatintas (Justicia spicigera Schlecht), el rosado de la teca (Tectona grandis) y el caracolito, que se extrae de una especie marina. Los colores tradicionales de los tejidos son el azul, amarillo, negro y rosado del caracolito. Existen muchas más fuentes de tintes que por lo general duran un día para poder realizarse y necesitan de la sal para poder fijarse en los hilos de algodón, casi que todos los colores son sometidos a procesos diferentes para poder llegar al acabado final. Aquí se puede mencionar a Becerril Miró (2012) cuando señala que algunas de las significaciones de los derechos de las comunidades a su patrimonio cultural son: reconocer su valor utilitario, sus usos y cómo estos contribuyen a su mantenimiento y valoración; y el deber de transmitir su patrimonio con la misma condición en la que se recibió o en mejores condiciones, lo cual permite a la comunidad tener un valor activo a la hora de decidir sobre éste.

En este caso, se pudieron ver que los tejidos de Boruca no suelen ser utilizados por miembros de la misma comunidad, pero éstos se siguen transmitiendo de generación en generación por medio de los talleres y la clase de cultura en la escuela; asimismo, se preservan a través de la venta de artesanías. Incluso, si se compara lo planteado por Doris Stone y por Mónica Aguilar en conjunto con Giselle Chang, se puede evidenciar cómo aumentó el número de mujeres que tejen.Como se puede observar, podemos señalar que los textiles de Boruca son una muestra de identidad que lo diferencia en todo Costa Rica. Lo que hace palpable un conocimiento intangible a un producto tangible, dando muestra de particularidades de conocimientos y legados, a través de la oralidad. A su vez, nos demuestra que los textiles son pruebas de la multiculturalidad, la hibridación y los préstamos culturales que actualmente convergen en los países que conforman a Latinoamérica. Tal y como se evidencia en la comunidad Boruca, hay diferentes muestras y expresiones hechas por manos tejedoras como el caso que se mencionará a continuación correspondiente a México.

Los tejidos de Hueyapan

En la sierra nororiental del estado de Puebla, a las faldas de un bosque mesofilo aproximadamente entre los 500 hasta los 2000 msnm se ubica la comunidad de Hueyapan. Si bien no es una zona indígena, aún conserva una gran cantidad de hablantes de lengua materna náhuatl; respetuosos y conservadores de su cosmovisión originaria la cual ha permanecido casi intacta quizá por la situación geográfica, por decisión propia de sus habitantes o gracias a la transmisión oral del conocimiento de sus tradiciones. Esta comunidad por medio de los saberes ancestrales ha conseguido la perpetuidad de la creación de los bordados y chales.Según las investigaciones realizadas sobre los tejidos en México por medio indicadores arqueológicos, se muestra que unas de las principales formas de producción de fibras para los textiles fue posible mediante el empleo de malacates de barro o los tzotzopaztlis, teniendo como materia prima el ixtle y algodón para posteriormente ser teñido. Aunado a lo anterior, dan muestra de los roles de género desde la infancia, los cuales fueron registrados por diversos frailes como Fray Bernardino de Sahagún, lo que actualmente es palpable en la comunidad de Hueyapan donde una de las actividades principales de muchas mujeres es la halación y el tejido de chales y rebosos.

Investigaciones recientes señalan que: Alrededor de los cuatro años, las niñas se incorporaban cada vez más a las labores de hilar y tejer, al principio observando y jugando con los hilos. Era la madre quien transmitía las enseñanzas para que a los siete años estuvieran preparadas para hilar por sí solas. Cuando las niñas no aprendían bien esta actividad eran castigadas, pues tales trabajos se consideraban dones divinos, y no importaba la jerarquía social: fueran nobles o esclavas, tenían que realizarlos (Ramírez, 2014:68). La producción textil de los nahuas de Hueyapan ha sido muestra extraordinaria de la diversidad cultural conservada durante generaciones, así como de los rasgos propios que han posicionado sus obras como una verdadera joya del estado de Puebla, lo que a su vez ha permitido obtener un sustento económico para las familias y para los grupos de tejedoras de esta zona, cuya principal actividad de sustento es la agrícola y ganadera.Una de las principales características de las obras textiles de este municipio poblano es su gran antigüedad y la implementación de técnicas y materiales particulares que proporcionan una distinción con relación a otras obras como las creadas en otras localidades, tal es el caso de Zacapoaxtla. Un factor de sumo interés de los chales fabricados en Hueyapan es la transmisión de un mensaje a través de la iconografía plasmada a lo largo y ancho del bordado.

La representación iconográfica, parece remontarnos a la dualidad de lo celeste y lo terrenal, al plasmarse cotidianamente en los chales, aves y flores, además de algunos espirales los cuales han sido interpretados por algunos estudiosos como “componentes que representan el fluir de los elementos viento, o agua, fuego y tierra de la sangre como símbolo de vida” (Del Pilar, 2008:13), siendo en el caso de Hueyapan la representación del viento y el líquido vital por su comisión ambiental.Fig. 2 Chales en exposiciónSumado al factor ambiental, se pueden apreciar frecuentemente la representación de quincunce. Esta figura se puede localizar en varias expresiones a lo largo y ancho de Mesoamérica y algunos autores como Sejourne señalan que al elevar los vértices del trazo se puede observar una figura piramidal. Otro factor de interés es la grafía de flores de cuatro pétalos teniendo círculo como punto central pudiendo hacer referencia al axis mundi, lo cual guarda una gran carga simbólica con la cosmovisión mesoamericana y siguen reproduciendo a manera de un sincretismo con las nuevas creencias influenciadas por los conquistadores.Otro factor de suma importancia dentro de los telares y chales de Hueyapan, es el amplio conocimiento de la flora de la localidad, el cual ha sido resguardado por la comunidad y gracias a ello se utilizan una diversidad de plantas tintóreas para teñir los hilos y estambre. El consumo de las plantas no afecta de forma drástica el ecosistema, ayudando al equilibrio y recuperación de la vegetación. Esta práctica en la conservación forma parte de las característica del saber valorar a la madre tierra.

Entre las plantas tintóreas utilizadas para el tañimiento de los chales encontramos el Árnica (Arnica montana) y Cempasúchil (Tagetes erecta) que dan los tonos amarillos; Teshuat verde (Miconia mexicana) y Teshuat cimmarrón (Miconia sp.) que suministran tonalidades café; el color verde es obtenido del Cedro (Cupressus lusitánica) y Sauco (Sambucus nigra,) por mencionar algunas, ya que hay otras tonalidades como el chedron, el rosa y el negro producido por una sola tejedora de la tercera edad por lo que está en peligro de desaparecer y con ello una larga memoria.Lo anterior lleva a cuestionar el porqué considerar a los textiles como patrimonio de esta comunidad. Uno de los principales argumentos es que a través de ellos se muestra la conservación de prácticas milenarias y el conocimiento inmaterial acumulado por generaciones, el cual ha sido legado y merece acciones concretas para perpetuar este rasgo de identidad comunitaria. Según Bargallón, s/f: 12), las grandes referencias artísticas son siempre la pintura y la escultura; generalmente, tomamos poco en cuenta las demás manifestaciones creativas, como es el caso del textil, ya sea artesano o industrial ya que los profesionales y amateurs del arte lo consideran algo demasiado cercano a la cotidianeidad.

Es quizá por este motivo el escaso esfuerzo por conservar estas representaciones artísticas, lo cual ha permitido un abuso comercial por galerías de artesanías de México y del extranjero, quienes acuden a la comunidad para comprar los textiles a precio bajos que oscilan en los 20 USD (400 pesos mexicanos) para después ser revendidos en tiendas de aeropuertos y comerciales en aproximadamente 400 USD. Esta problemática también ha llevado a la comunidad a ser blanco de diseñadores de moda quienes acuden para ofrecer proyectos a las artesanas, los cuales suelen ser bastante desproporcionados y refleja una triste realidad que “impone la necesidad de revalorar la forma en que los distintos instrumentos legales nacionales abordan el reconocimiento y, sobre todo, la complejidad del patrimonio cultural, así como su impacto tanto en la vida social como en el ambiente natural y humano al que está vinculado (Becerril, 2016: 6).

Partiendo en primera instancia desde el reconocimiento del valor identitario de un bien patrimonial, en este caso el de los Chales de Hueyapan, mediante una constante ejecución y planeación de estrategias como talleres y sesiones informativas, principalmente para generaciones más jóvenes las cuales por el dinamismo social y económico en el que se encuentran inmersos ven como algo ajeno a ellos en algunos casos un rechazo irracional en torno a este patrimonio del cual son legítimos herederos.Entre los factores generadores de esta problemática pueden citarse los proyectos gubernamentales, cuyo concepto de desarrollo ha puesto en riesgo a las expresiones culturales de México y América Latina, atentando contra un derecho fundamental de toda sociedad. El cual consiste en el derecho de disfrutar de nuestro patrimonio, respetando su autenticidad y no ser tomado sólo como un objeto de explotación para venta a los sectores ajenos a la comunidad o del país para generar falsos paradigmas de una nación multicultural como lo es el Estado mexicano.Por tal motivo “el derecho al patrimonio cultural significa la prerrogativa que tienen las personas y las comunidades (por ello es un derecho humano y social) de que sus bienes culturales sean protegidos, respetando su identidad y valor testimonial” (Becerril, 2016: 19).

Considerando el innegable vínculo histórico entre el bien patrimonial y la sociedad de la cual forma parte de su vida cotidiana y enriquece sus tradiciones, llegando incluso a sacralizar ciertos elementos del conocimiento alrededor de estos acervos.En el caso de los textiles hueyapenses, el derecho cultural hacia los acervos patrimoniales presenta nuevos rumbos para la legislación que busca proteger estos legados. Si bien existen programas como el Fomento para Culturas Populares, esfuerzos por los habitantes por mostrar sus obras de artes en tianguis turísticos, ferias y diferentes eventos a los cuales son invitados ha logrado impulsar la inmersión de nuevas generaciones en la producción de estos chales.

Actualmente existen aproximadamente más de una decena de grupos de tejedoras quienes mantienen viva esta hermosa tradición. Por tal motivo, pareciese reafirmar el concepto de Becerril (2007: 14) que el factor humano representa el parámetro más importante en los procesos de protección al ser éste el capas de exigir un respeto a su relación con su patrimonio, además de un apoyo constante por las autoridades pertinentes para la protección de este reflejo de diversidad cultural privilegiando la protección del patrimonio cultural y asegurando el desarrollo social en un marco sustentable además de la accesibilidad a este sin distinción alguna.Reflexiones Finales A manera de conclusión, y tras abordar el caso de los bordados Borucas y los textiles nahuas de Hueyapan, encontramos una marcada necesidad de actualización en los marcos legislativos tanto de Costa Rica como de México en materia de estas muestras tangibles del conocimiento inmaterial acumulado durante cientos de años y que tenga como objetivo asegurar el derecho fundamental de todos los ciudadanos al goce de su legado cultural. Éste debe de ser protegido y respetado por las políticas vigentes en cada país, privilegiando a las comunidades donde se manufacturan estas obras de arte y no como actualmente se suscita en donde el entorno turístico es el único al cual se destina el goce de estas artesanías. Los esfuerzos mostrados por las comunidades, a través de diferentes acciones, muestra cómo éstas toman el protagonismo de sus bienes patrimoniales. Hace falta un estudio con mayor profundidad para determinar si el impacto de estas medidas es positivo o negativo en la preservación de estos bienes.

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Referencias

Aguilar, Mónica y Chang, Giselle (2009). Continuidad y discontinuidad en el trabajo artesanal: experiencias del proyecto diccionario de artefactos arqueológicos y etnológicos de Costa Rica. Cuadernos de Antropología. 19: 93-111.

Becerril Miro José Ernesto (2012) “Patrimonio cultural, derechos humanos y desarrollo: coincidencias, ambigüedades y desencuentros” en Intervención Revista Internacional de Conservación, Restauración y Museología. Año 3. Núm. 6. Pág. 6-7. Instituto Nacional de Antropología, México D.F.

(2016) El derecho humano y social al patrimonio cultural. Spinor Revista de la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado. 7 (31): 17-19.

Bargalló, Montserrat, Morral Eulàlia (s/f). Valorar el patrimonio textil. Santiago de Chile: Centre de Documentació i Museu Tèxtil.

Mora Cantellano, María del Pilar, et. al. (2008). Diseño industrial Iconografía prehispánica aplicada en textiles. Avance de Investigación: “Signos gráficos en las artesanías mexiquenses": 1-99.

Castro, Gloria. y Monge, Sandra (2015). En línea al Sol, Esferas y Diablitos. [Reporte de Gira]. Curso AT-1148 Temas antropológicos XVI. San José: Escuela de Antropología de la Universidad de Costa Rica.

Ramírez, Rosario (2014). El hilado y el tejido en la época prehispánica. Arqueología Mexicana. 55: 68-69.

Stone, Doris (1949). Los Borucas de Costa Rica. San José: Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, Ministerio de Cultura y Juventud.

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